Μαρία Κάλλας

Αναδημοσίευση από το βιβλίο μου Τα Επιτεύγματα της Ελευθερίας των Ελλήνων (filomatheia.info), Β.6.2.  σελ. 167.

Υπάρχουν πρόσωπα που άφησαν τέτοια ανεξίτηλη σφραγίδα στον χώρο δράσης και δημιουργίας τους, ώστε το πέρασμά τους δημιουργεί καθοριστική τομή στον χρόνο, ορίζοντας το «πριν» και το «μετά». Αυτό συμβαίνει όταν η προσωπικότητα είναι μια ανεπανάληπτη μοναδικότητα, όπου μέσα της συνυπάρχουν με σπάνιο τρόπο και στο μέγιστο βαθμό η καινοτομία, η δημιουργικότητα, η αξεπέραστη τεχνική, η εξαντλητική προσήλωση στην επίτευξη στόχων που πριν φάνταζαν αδύνατοι για τα ανθρώπινα μέτρα. Μαζί και ξεχωριστά το καθένα, το τάλαντο και το σθένος υπερβαίνουν τα συνήθη μέτρα· αναμετρώνται πλέον όχι με τους ανταγωνιστές, αλλά με τα ίδια τα όρια του δημιουργικού χώρου.

Τα κατορθώματα αυτών των μεγάλων είναι τόσο ξεχωριστά, ώστε η φήμη τους ξεπερνά τον κύκλο όσων ασχολούνται με τον χώρο δράσης και δημιουργίας τους. Το όνομα συνδέεται πλέον συνειρμικά και γίνεται συνώνυμο με το πεδίο, ακόμα και για όσους γνωρίζουν τα ελάχιστα για αυτό[1].

Αυτή είναι και η σχέση της Κάλλας με την Όπερα. Όταν μουσικά εγγράμματοι και μη σε όλο τον κόσμο μιλούν ή ακούν για την Όπερα, σκέφτονται αναπόφευκτα τη Μαρία Κάλλας. Το όνομά της παραμένει παγκόσμιο σύμβολο της Μουσικής Τέχνης και δηλώνει το απόλυτο μέγεθος καλλιτεχνικής αξίας και δόξας.

Η Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη από γονείς μετανάστες. Ο Μεσσήνιος πατέρας και η Πολίτισσα μητέρα της ήταν αταίριαστο ζευγάρι και η συζυγική δυσαρμονία στέρησε από τη Μαρία την ευτυχία της αγαπητικής και ενισχυτικής οικογένειας. Διακρίνοντας τις φωνητικές δυνατότητες της κόρης, η φιλόδοξη μητέρα έγινε σύντομα φορτική, αναγκάζοντας τη Μαρία να τραγουδά μπροστά σε κοινό από την ηλικία των 5 χρονών, τόσο για κοινωνικούς όσο και για οικονομικούς λόγους. Η κόρη της δεν συγχώρεσε ποτέ αυτή την καταπιεστική συμπεριφορά. Πόσο μάλλον που η μητέρα ήθελε να γεννήσει γιο αντί της Μαρίας και ευνοούσε σταθερά την άλλη, μεγαλύτερη και πιο όμορφη αδελφή της. Δυστυχώς, το έλλειμμα οικογενειακής αγάπης σημάδεψε την Κάλλας από παιδί.

Η συνεχής διαφωνία των γονιών οδήγησε τη μητέρα της να επιστρέψει στην Αθήνα το 1937 μαζί με τη Μαρία. Προσπάθησε να την εγγράψει στο φημισμένο Ωδείο Αθηνών, όμως ο Διευθυντής του Φιλοκτήτης Οικονομίδης δεν εντυπωσιάστηκε από τη φωνή της, τονίζοντας ότι δεν είχε κάνει ούτε την τυπική προεργασία στο σολφέζ.

Εγγράφηκε τότε στο νεότερο και πιο ανεκτικό Ελληνικό Ωδείο, όπου η πρώτη της δασκάλα Μαρία Τριβέλλα αναγνώρισε το ακατέργαστο διαμάντι με αυτά τα λόγια: «Ο τόνος της φωνής ήταν ζεστός, λυρικός, έντονος, στριφογυρίζοντας και αναβοσβήνοντας σαν φλόγα, γεμίζοντας τον αέρα με μελωδική ηχώ. Από κάθε άποψη ήταν ένα καταπληκτικό φαινόμενο, ή μάλλον, ήταν ένα μεγάλο ταλέντο που χρειαζόταν έλεγχο, τεχνική εκπαίδευση και αυστηρή πειθαρχία για να λάμψει με όλη της της δύναμη». Και συνεχίζει η Τριβέλλα, η οποία δεν δέχθηκε αμοιβή για τη Μαρία: «Ήταν ένα πρότυπο μαθήτριας. Φανατική, ασυμβίβαστη, ψυχή τε και σώματι αφιερωμένη στις σπουδές της. Η πρόοδός της ήταν φαινομενική, εξασκούμενη επί 6 ώρες κάθε μέρα, μέσα σε έξι μήνες κατάφερε να τραγουδά με τη μεγαλύτερη μουσικότητα τις πιο δύσκολες άριες».

Ακόμα πιο καθοριστική για τη μουσική και την τεχνική της εκπαίδευση στάθηκε η δεύτερη δασκάλα της, η φημισμένη Ισπανίδα σοπράνο του Ωδείου Αθηνών Ελβίρα Ντε Ιντάλγκο, η οποία ανέλαβε τη Μαρία όταν αυτή αποφοίτησε μετά δύο έτη από το Ελληνικό Ωδείο και μπορούσε πλέον να εργαστεί επαγγελματικά. Η ίδια η Κάλλας αναγνωρίζει στη διδασκαλία της Ντε Ιντάλγκο την κατάκτηση της τεχνικής του μπελ-κάντο, ενώ η δασκάλα της είπε γι’ αυτήν: «Ήταν φαινόμενο! Ερχόταν από το πρωί στο Ωδείο και έφευγε τελευταία από όλους, αφού είχε ακούσει με προσοχή κάθε σπουδαστή για να μάθει ό,τι μπορούσε από τον καθένα ξεχωριστά».

Η Ντε Ιντάλγκο τη βοήθησε να πάρει τους πρώτους της ρόλους στην Εθνική Λυρική Σκηνή, κερδίζοντας από το 1941 κάποια χρήματα που βοήθησαν την οικογένειά της να επιβιώσει μέσα στην Κατοχή. Η φωνή της δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητη. Οι πρώτες αντιδράσεις από τις καθιερωμένες «πρώτες φωνές» της Λυρικής ήταν ανταγωνιστικές και ειρωνικές (δεν βοηθούσε και το άκομψο παρουσιαστικό της Μαρίας). Όμως το μέταλλο της φωνής έλαμπε εντυπωσιακά. Σύντομα, όλοι αποστομώθηκαν και οι παλιές ανταγωνίστριες αναρωτιούνταν: «Θα μπορούσε όντως να υπάρχει κάτι θεϊκό και δεν το συνειδητοποιήσαμε;». Παραδεχόμενες την ανωτερότητά της, άρχισαν να την αποκαλούν «η θεϊκή», «la divina».

Μετά την Απελευθέρωση, η Ντε Ιντάλγκο της συνέστησε να εγκατασταθεί στην Ιταλία. Η Κάλλας όμως επέστρεψε κοντά στον πατέρα της στην Αμερική για να ξεκινήσει από εκεί τη διεθνή της καριέρα. Εντούτοις, η σταδιοδρομία της πρακτικά ξεκίνησε μόνο μετά τη γνωριμία με τον διάσημο Ιταλό μαέστρο Όπερας Τούλιο Σεραφίν, ο οποίος εντυπωσιάστηκε αμέσως με τη φωνή της. Η επιρροή του στην τελική διαμόρφωση της φωνής και στην τεχνική της ήταν αποφασιστική. Ήταν επίσης αυτός που την ώθησε και την ενίσχυσε ηθικά για να αναλάβει τους πιο απαιτητικούς ρόλους στην Αρένα της Βερόνα και στη Βενετία.

Το σημείο καμπής ήταν το 1949 στη Βενετία, όταν με την παρότρυνση του Σεραφίν ανέλαβε να εκτελέσει, μέσα σε μόνο λίγες ημέρες, διαμετρικά αντίθετους ρόλους, τόσο τεχνικά όσο και εκφραστικά. Η Κάλλας όμως μεγαλούργησε, ερμηνεύοντας με την ίδια δύναμη, με άψογη τεχνική και με μοναδική χάρη ένα μεγάλο φάσμα ρόλων, από βαγκνερικούς μέχρι μπελ-κάντο. Ήταν κάτι ανήκουστο μέχρι τότε, κάτι που απαιτούσε τεράστια τόλμη και αυτοπεποίθηση, καθώς και μοναδική έκταση και ένταση φωνής. Ήταν σαν ένας μουσικός να παίζει όλη τονική κλίμακα εξ ίσου άψογα τεχνικά και εκφραστικά, από το κοντραμπάσο, στο βιολοντσέλο και μέχρι το βιολί. Σαν ένα αθλητής να τρέχει δρόμους και μαζί να σηκώνει βάρη με την ίδια επιτυχία.

Οι δυνατότητες της φωνής της ήταν εντυπωσιακές: τεράστιο εύρος τονικότητας, κυριαρχική ισχύς, πλαστικότητα. Από τον ανεπανάληπτα συγκλονιστικό τόνο της φωνής έλειπαν όμως οι κομψές αρετές, όπως η στιλπνότητα και η απαλότητα, ενώ το ηχόχρωμα ήταν βαθύ, ίσως και ξερό. Όταν ακούει κανείς την Κάλλας αισθάνεται αναπόφευκτα ένα ξάφνιασμα, μια πρώτη ενστικτώδη αντίδραση σε αυτή την ιδιάζουσα χροιά. Δεν είναι η βελούδινη υφή που αναμένει κανείς. Είναι όμως μια λαβή κυρίαρχη: δυνατή και μαζί ευγενική, γεμάτη σιγουριά και θέρμη. Μετά την πρώτη εξοικείωση, παραδίνεται κανείς ολοκληρωτικά και αμετάκλητα στη μοναδική γοητεία. Με τον ίδιο τρόπο που η Μόνα Λίζα δεν είναι η ομορφότερη γυναίκα στον κόσμο, εντούτοις μαγεύει και κυριαρχεί πάνω σε μια βαθύτερη αίσθηση του ωραίου. Το ίδιο και η χροιά της Κάλλας είναι αμέσως αναγνωρίσιμη, συγκλονιστικά μαγευτική.

Η «θεϊκή φωνή» μεσουράνησε στην Όπερα της δεκαετίας του ’50. Μαζί με τον σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι ανέβασαν στο πιο διάσημο λυρικό θέατρο στον κόσμο, τη Σκάλα του Μιλάνου, παραστάσεις που καταγράφηκαν ως σταθμοί στην ιστορία της Τέχνης: «Σικελικοί Εσπερινοί», «Τραβιάτα», «Άννα Μπολένα», «Ιφιγένεια εν Ταύροις», «Η Υπνοβάτις» κ.α.

Η Κάλλας δεν ήταν όμως μόνο ένα ωδικό φαινόμενο, καθώς ξεχώριζε και για τη δραματική σκηνική παρουσία. Είχε το ένστικτο –κληρονομιά της Φυλής– που της επέτρεπε να ερμηνεύει με δραματικό τρόπο και ειλικρίνεια την ψυχή της ηρωίδας. Επρόκειτο για ηθοποιία μέσω της μουσικής έκφρασης. Σύμφωνα με την εξήγηση της ίδιας, ό,τι δραματικό υπήρχε στον ρόλο το περιείχε ήδη ο συνθέτης στις νότες και δεν χρειαζόταν παρά η φωνή να το ερμηνεύσει με ειλικρίνεια. Η έκφραση του προσώπου και οι χειρονομίες της ήταν απλά φυσικές, αυθόρμητες σωματικές εκδηλώσεις, οι οποίες καθρέπτιζαν το συναίσθημα της ηρωίδας.

Πέρα από τη μοναδική καλλιτεχνική της αξία, η ίδια η ζωή και ο χαρακτήρας της Μαρίας επέβαλλαν γύρω την αύρα της «ντίβας». Στον κολοφώνα της δόξας, έχοντας πλήρη συναίσθηση της μοναδικής αξίας της, η Κάλλας ανέπτυξε –δικαιολογημένα– τον καλλιτεχνικό εγωισμό της κορυφαίας. Δεν επρόκειτο για αλαζονεία, όπως κατηγορήθηκε, αλλά για διακήρυξη του δικαιώματος της μεγάλης καλλιτέχνιδας να ορίζει το περιβάλλον της, να επιλέγει αυτή τα έργα και την παρουσία της αντί να ορίζεται από τα οικονομικά συμφέροντα τρίτων, ακόμα και από τις εφήμερες απαιτήσεις του κοινού.

Η Κάλλας δεν ακολουθούσε τους ρυθμούς που έθεταν οι οικονομικές απαιτήσεις του καλλιτεχνικού θεάματος. Επέλεγε η ίδια τις παραστάσεις της, ώστε να τραγουδήσει με την τελειότητα που ταίριαζε στη δική της καλλιτεχνική ιδιοφυΐα. Το 1957 για παράδειγμα, ενώ είχε συμβόλαιο με τη Σκάλα για τέσσερις παραστάσεις στο φεστιβάλ του Εδιμβούργου, για οικονομικούς λόγους και εν αγνοία της, η Σκάλα κανόνισε και μια πέμπτη παράσταση. Η Κάλλας όμως αρνήθηκε γιατί ήταν εξαντλημένη. Είχε εκπληρώσει το συμβόλαιό της και είχε ήδη υποσχεθεί να παραβρεθεί στη Βενετία σε εκδήλωση προς τιμήν της. Αυτή η νόμιμη –με βάση το συμβόλαιό της– και απόλυτα δικαιολογημένη με βάση τις φυσικές της δυνάμεις αντίδραση, παρουσιάστηκε στον τύπο ως σκάνδαλο.

Με τον ίδιο σκανδαλοθηρικό τρόπο καταγράφηκε και η διακοπή της παράστασης «Νόρμα» το 1958 στη Ρώμη, με παρόντα τον Πρόεδρο της Ιταλικής Δημοκρατίας. Η Κάλλας ήταν αδιάθετη και είχε ήδη ειδοποιήσει την Όπερα ώστε να βρει εγκαίρως αντικαταστάτρια σε περίπτωση επιδείνωσης της υγείας της. Επειδή ένιωσε βελτίωση πριν την παράσταση αποφάσισε να ξεκινήσει. Καθώς όμως η φωνή της την πρόδιδε και δεν μπορούσε πλέον να συνεχίσει –και αυτό αποτυπώθηκε από τη ζωντανή ηχογράφηση– αποφάσισε να διακόψει. Το γεγονός παρουσιάστηκε ξανά σαν ένα ακόμα «καπρίτσιο». Με όποιον τρόπο και να αποτιμήσει κανείς αυτά τα περιστατικά, η μορφή της Κάλλας όρισε –και ακόμη αποτελεί– το πρότυπο της ντίβας.

Την ίδια ώρα όμως που η λάμψη του διαμαντιού βρισκόταν στο εκτυφλωτικό της αποκορύφωμα, άρχισαν να γίνονται εμφανείς και οι ρωγμές στον κρύσταλλο. Οι φωνητικές ακροβασίες και οι παραστάσεις μέσα στην ίδια σεζόν, σε ρόλους με διαμετρικά αντίθετα τονικά όρια (μια απαγορευτική καλλιτεχνική πρακτική, ακόμα και για χρονική κλίμακα καριέρας), εξάντλησαν πρόωρα τις φωνητικές της χορδές.

Κατ’ άλλους, η παρακμή της φωνής προήλθε από την εξαντλητική δίαιτα στην οποία η ίδια υπέβαλε τον εαυτό της. Ήταν η προσπάθεια να μεταμορφώσει το ασχημόπαπο σε κύκνο. Το έκανε και αυτό με την ίδια αποφασιστικότητα και τη χαρακτηριστική της εμμονή. Το αποτέλεσμα επέτρεψε στην Κάλλας να εμφανιστεί με ανανεωμένη θηλυκή αυτοπεποίθηση σε ρόλους που πριν φαίνονταν αταίριαστοι για τον σωματότυπό της.

Ήταν η ώρα που η γυναικεία φύση πρόβαλε τη δική της απαίτηση και η Κάλλας ανταποκρίθηκε με τον ίδιο προσωπικό και απόλυτο τρόπο. Καθώς το μουσικό της αστέρι καμπύλωνε την τροχιά του καθοδικά, αυξανόταν παράλληλα η ανάγκη για επιβεβαίωση της αξίας της, όχι πλέον στην Τέχνη αλλά στη ζωή την ίδια. Η θύελλα του έρωτα χτύπησε πάνω της όταν εμφανίστηκε ο Ωνάσης, μια τρομερά δυναμική μορφή ο ίδιος και ο μόνος που κατάφερε –σαν τον Αλέξανδρο με τον Βουκεφάλα– να δαμάσει τον εγωισμό της. Χώρισε μετά από νομικές περιπέτειες από τον πρώτο της άντρα, τον Μενεγκίνι, ο οποίος είχε σταθεί σημαντικός συμπαραστάτης στην καριέρα της. Της είχε λείψει από την παιδική ηλικία η αγάπη, γι’ αυτό και παραδόθηκε στο όνειρο μιας ερωτικής ευτυχίας, παραμελώντας την καλλιτεχνική της ζωή. Η ευτυχία όμως δεν κράτησε πολύ. Ακολούθησε η εγκατάλειψη από τον Ωνάση, η ολοκληρωτική απογοήτευση και η καταθλιπτική μοναξιά.

Βασική ανάγκη των ανθρώπων είναι να χαίρονται την ανθρώπινη αγάπη, η οποία συνοδεύει με διαφορετικό όρισμα και αντικείμενο κάθε στάδιο της ζωής: η γονική στοργή σε μια παιδική ηλικία γεμάτη παιχνίδι με συνομήλικους· ο έρωτας και η ειλικρινής φιλία κατά τη νεότητα· η συζυγία και η αφοσίωση στη συν-δημιουργία μιας καινούργιας οικογένειας· η χαρά της μέριμνας για την επόμενη γενιά και η αναγνώριση της φροντίδας των γεννητόρων με την ανταπόδοση τιμής και σεβασμού στους προγόνους. Είναι η ικανοποίηση για μια αποδοτική και δημιουργική εργασία στον ώριμο βίο. Είναι το μικρό έστω ή μεγαλύτερο –αν γίνεται– σύνολο ανθρώπων που σε εκτιμούν για την επαγγελματική και κοινωνική σου παρουσία. Είναι ακόμα η υπερηφάνεια που σε γεμίζει μια πατρίδα μικρή ή μεγαλύτερη, επειδή ακριβώς της ανήκεις.

Τέτοια απλά συστατικά της ευτυχίας κάνουν τους περισσότερους απλούς ανθρώπους πλήρεις και ευδαίμονες. Όταν όμως λείψει η βασική αγάπη, είτε στην παιδική είτε στην ώριμη ηλικία, τότε ακόμα και μια «θεϊκή» καταλήγει δυστυχισμένη.

Συναισθανόμενη την καλλιτεχνική παρακμή και συντριμμένη από τον άτυχο έρωτα, η Κάλλας αποσύρθηκε αξιοπρεπώς από τη δημοσιότητα, σε σχετικά μικρή ηλικία για την τέχνη της. Για ένα άνθρωπο με τη δική της αίσθηση του απόλυτου, στην πράξη η ζωή είχε ήδη κάνει τον σύντομο αλλά ηρωικό της κύκλο.

Το αστέρι της έσβησε τον Σεπτέμβριο το 1977 στο Παρίσι, μέσα στη μοναξιά και στην πικρή αναπόληση της εποχής του μεγαλείου. Η Γαλλική Δημοκρατία έστειλε με δικό της αεροπλάνο την λήκυθο με την τέφρα στην Αθήνα στις 3 Ιουνίου του 1979. Ο Υπουργός Πολιτισμού της Ελλάδας παρέλαβε τη σποδό για να σκορπιστεί από το κατάστρωμα του πλοίου του Πολεμικού μας Ναυτικού στα γαλανά νερά του Αιγαίου, σύμφωνα με την επιθυμία της.

Μπορεί η στάχτη του αστεριού να χάθηκε μέσα στη θάλασσα της Πατρίδας, όμως η τροχιά του στο στερέωμα της Τέχνης άφησε πίσω μια αστρική σκόνη που θα παραμένει παντοτινά λαμπερή, σαν τον Γαλαξία που τις καθαρές νύχτες μοιράζει στα δύο τον ουράνιο θόλο.

Σημειώσεις: 

[1]: Παραδείγματα: Πικάσο-μοντέρνα ζωγραφική, Πελέ-ποδόσφαιρο, Μπετόβεν-συμφωνική μουσική, Εσκοφιέ-υψηλή Γαλλική κουζίνα, Μπόμπι Φίσερ-σκάκι, Κομανέτσι-γυμναστική, Νουρέγιεφ-μπαλέτο, Σανέλ-υψηλή ραπτική, Σωκράτης-φιλοσοφία, Ράινχολντ Μέσνερ-ορειβασία.